Volvemos a retomar la sección Leyla Gencer: Sus roles. Nos detendremos hoy en uno de los más emblemáticos: Aclamado como pocos, popular entre los populares, continuamos en la estela verdiana con Aida

Gencer acometió el rol de la esclava etíope en su casa de La Scala. Y lo acometió en dos temporadas diferentes. Pudieron disfrutar los milaneses de La Regina en la piel de la africana en los años 63 y 66 respectivamente.

En el año 63 Leyla compartió escenario con artistas de la talla de Ghiaurov, Cossotto, Protti. Recordemos que, casi con identico cast, en el año 62, y en el mismo escenario, el rol de Aida había sido cantado por Leontyne Price.

En todo caso, en el foso del insigne teatro se encontraba, en las dos ocasiones, Gianandrea Gavazzeni. Zeffirelli se encargaba de la regia.

Leyla, imponente.

Tres años más tarde Leyla cantaba de nuevo, esta vez junto a Cossotto (De nuevo), Bumbry, Guelfi y Cappuccilli, etc…

No solo fue Leyla la schiava dei faraoni en Milán. La Arena de Verona también fue escenario propicio para el filado apoteósico y el pianissimo celestial de la turca. Por las mismas fechas (63, 66) Leyla encarnó de nuevo a Aida.

Capuana en el foso, Bergonzi y Cossotto encarnando a Radamés y a Amneris. No tengo noticia de que exista registración alguna de las estelares funciones de la Scala. Como compensación de oro podemos disfrutar de las dos funciones de la Arena de Verona grabadas en video:

¿Qué decir de la voz de Leyla? Timbre ligero y recio, de armónicos más carnosos que en los cincuenta y más confortables que en los 70. Perfecta conjunción de emoción y técnica. Control exhaustivo del fiado. Color de increíble belleza, que se veía remarcada aún más si cabe en los pianos. Colorido el suyo que, en los años 60, era exquisito de parte a parte. Expresión refinada, que otorga a la Aida de la turca un sinfín de equilibrios entre la doliente imagen de la derrota y la furia de la expresión victoriosa en la enjundia de la tragedia. Enmarquemos entre comentario en la apreciación general de que Aida es un rol que se presta al drama “ñoño”, al fatigoso arte de la patética suplica constante. Gencer no yerra en ese sentido. Jamás lo hizo.

Es hora de escucharla. El documento: De enorme calidad. ¡Ritorna Vincitor!

Las subidas al registro alto no son del todo perfectas, son algo abiertos los agudos, pero la rotundidad de su impecable estabilidad nos deja sin aliento, aún estaba sana la maquinaria y era fabulosa la utilización del registro medio y también del alto. El delicadísimo piano de ensueño, la preciosa sfumatura, no dejan nunca de lado la aproximación dramática, que es tremenda.

Disfrutemos ahora de este extracto de la función del año 66, en este caso con un lírico y terso Bergonzi y una joven Cossotto de fresca emisión:

Cálida interpretación, con sus fallas expresivas incluidas, y efusivo timbre. Equilibrio inigualable de armónicos. Volumen apreciable, aún cuando la Sultana era la primera en reconocer que su voz no llegaba a poseer el tamaño monumental de alguna de las voces de sus ilustres colegas.

O patria mia, año 63. Observemos el dominio absoluto sobre el fiato. Aún gozaba la voz de equilibrio de registros. La perfección se acabaría, pero aún era evidente por aquellos años. Inusual la delicadeza, sublime la matización en el forte y la inabarcable belleza en el filado:

Es fácil disfrutar de esta función de forma gratuita. Por suerte en Yuotube se encuentra entera:

Leyla volvería a cantar Aida. En Macerata. El documento, rarísimo, hará las delicias de los admiradores religiosos de la turca, adoradores de su desequilibrio en el registro y su glotis  incontrolable. Aún cuando se acercaban los años del descenso, en el 73 aún guardaba Leyla los secretos del canto celestial que la caracterizarían hasta su deceso dedicado a la enseñanza. Ritorna Vincitor, año 1973:

La belleza del piano sigue siendo inamovible. Jamás la abandonaría. Hasta los años ochenta la Gencer disfrutaría de un pianissimo inigualable y de una belleza tímbrica inusual y subyugadora. El matiz único también continúa siendo inalterable. Tal vez el agudo ya termine de ser abierto, aunque bien colocado y dramáticamente efectivo.

Para terminar con una nota de humor, Leyla narra en una fabulosa entrevista ( ) una divertida anécdota relacionada con un barítono algo efectista:

Simplemente divina.

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Continuaremos muy pronto con otros insignes roles

Sed felices.

Reconocidos cantantes de la escena internacional estarán presentes en esta temporada marcada por los recortes pero que brilla por si sola, no solo por lo llamativo de los populares títulos sino por los cast. Asombrosos repartos los que nos ofrece la ACO, a la altura de cualquier plaza europea de primer orden:
Nancy Fabiola Herrera, Juan Diego Florez, Aquiles Machado, Nino Machaidze, Daniela Barcellona, Yolanda Auyanet, Patrizia Ciofi…

¡Viva la ópera! Y… A disfrutar

Ayer, día 23, el maestro del canto, espectacular tenor y prodigio vocal gran canario, Alfredo Kraus, hubiera cumplido 84 años.

Hoy, día 24, se le ha ofrecido un homenaje en forma de concierto, cuya protagonista era la maravillosa soprano Ainhoa Arteta, acompañada del pianista Marco Evangelisti.

Alfredo Kraus me trae a la mente un sinfín de emociones positivas.

Que una ciudad como la mía, pequeña en su conjunto, pueda gozar del orgullo de haber visto nacer a uno de los artistas del siglo, me llena de… honra.

Y aún más. Que una ciudad como la mía, y su alma cultural, hayan sabido vencer y resistir las murallas de contención como los ataques de la vulgaridad, la ignorancia y la sórdida y roñosa política, y posea un coliseo operístico como el Teatro Perez Galdós, un auditorio atlántico y magnifico como el Auditorio Alfredo Kraus, y otros dos teatros, el Cuyás y el Guiniguada, me hace sentir orgulloso de mi pequeña ciudad.

Dentro de poco también poseeremos la sede de la fundación Alfredo Kraus, donde se guardarán los recuerdos de tantos años de éxito y arte perfecto repartido por los más grandes teatros de ópera del mundo. Y eso me hace muy feliz.

Pero hoy, día 24, es día de acudir al auditorio.

La soprano Ainhoa Arteta es una de las más destacables interpretes de su cuerda, en la actualidad. Nos deleito hace poco, en Las Palmas, con una delicada y cremosa Manon Lescaut, de gran calado dramático, y tambien nos ofreció un precioso Stabat Mater de Rossini, enmarcado en el festival de musica de Canarias.

Ante todo, Arteta es una persona adorable. Esa es la sensación predominante cuando sonríe con gracia y dulzura, y comenta, ya que adora hablar. Y esto se agradece cuando la que habla es tan sencilla y tan bondadosa en sus intervenciones.

Intercaló comentarios, no demasiados, entre las partes en las que estaba dividido su concierto. Habló de Carmen Kraus, recientemente fallecida. Y habló de Rosa, la esposa de Alfredo. Habló de los sabios consejos del maestro, y habló de la importancia que han tenido estos en su carrera posterior. Hablo del amor de Alfredo por su mujer, y de lo mucho que sufrió su perdida.

“Alfredo me dijo que a la voz hay que escucharla, y no obligarla“

Esto entra dentro de lo normal. Era un concierto homenaje. Pero podría ser pura cortesía si no fuera porque también engarzó Ainhoa una dulce dedicatoria a las madres, padres y abuelas del público, a los que dedicó la canción “O merino doente” de Oswaldo Lacerda.

“Solo dos voces me han llamado la atención de esa manera. La de Pavarotti, y la de él. Era impresionante la cantidad de armónicos que tenía su voz“

Al final se declaró enamorada de las islas, y de Las Palmas, más concretamente. Mostró su apoyo incondicional a la ACO (Amigos Canarios de la Ópera), diciendo que vendrá a la ciudad “con un organillo si hace falta“, y para deleitar a los operofilos asistentes, como ella misma dijo, se cantó un Tu che di gel sei cinta.

No le pareció suficiente. Había que añadir un toque de zarzuela, y la encantadora Ainhoa se cantó una divertida Tarántula.

Cuando ya parecía llegar el inevitable final, la soprano no parecía querer irse. Las risas y el bondadoso encanto desembocaron en un ultimo regalo. Un dulce O mio babbino caro.

Agradable voz la ofrecida, de timbre carnoso y naturaleza afilada, haciendo gala de una preciosa media voz, unos pianísimos muy bellos, de delicadeza sublime, a pesar de no ser espectaculares, pero con firme intención.

Gracias Ainhoa. Espero, como aficionado, que muy pronto puedas volver a Las Palmas para participar de nuevo en la temporada operística, y podamos todos disfrutar de tu cordialidad y tu sensibilidad.

Siguiendo con la sección Leyla Gencer: Sus roles, hoy quiero traer a colación uno de los más emblemáticos. Verdiano, como no. Lady Macbeth.

Se puede decir que el segundo pilar, en el terreno vocal, de la turca, después de Donizetti, fue Verdi. El extenso elenco de personajes interpretados por la Gencer es, en un punto, inconmensurable. De Verdi, creo que Leyla cantó todas las óperas.

Los exitos, claro, fueron inmensos. Si bien algunos, como la Gerusalemme, fueron míticos, el Macbeth veneciano, y también el napolitano, vinieron a subrayar una linea vocal e interpretativa, que sería coronada, también en Venecia, por una soberbia Medea.

La Gencer poseía un caracter dramático, si bien polifacetico, muy marcado. Tenía un temperamento agresivo. Las Gildas y las Butterflys, como bien decía la propia Leyla “El primo periodo Gencer” no le gustaban demasiado. Se puede decir que los papeles que a la Gencer la hacían relucir más espectacularmente, desde el punto de vista dramático, eran los agresivos.

El somero examen así lo demuestra. Elisabetta, de Roberto Devereux, Lady Macbeth, Medea, Antonina, de Belisario, Maria Stuarda… todos son roles que, de un modo u otro, en mayor o en menor medida, son de espectro grave y airado, y todos ellos son piedras de toque en la carrera de la turca.

Hay que reconocer y tener presente que la propia Gencer no se sentía cómoda con este dictamen, que la tachaba de actriz belicosa. Con valor la turca sacaba a relucir su mansedumbre en roles delicados. Su Gilda, magnifica… Hasta las partes pausadas de la Maria Stuarda, muy melosas en su intensidad y su contenido, tanto musical como dramático.

Esto es cierto. Pero también es cierto que un temperamento como el suyo, aún cuando forma parte de un talento múltiple y diverso, puede sobresalir con respecto al conjunto cuando las palabras esgrimidas son empuñadas con furia. Un temperamento agresivo puede nacer y morir en un escenario, y cuando la dulzura sale a escena, este temperamento sencillamente calla.

Yo creo que es el caso. La Gencer nunca fue una artista encasillada en la furia. Escuchemos su Norma, de la que hablaré próximamente. Su pasión infernal da paso, en los instantes dolorosos, a una calma y a un desgarro emocional y piadoso de dimensiones increíbles. Esto demuestra que la Gencer no era una cantante anquilosada en un estilo agresivo.

Hablando de vocalidades, decía Celetti que la Gencer era algo parecido a una gran “mistificatrize”. Manifestaba, jocosamente, que su voz no era otra cosa que la victoria de David sobre Goliat. En palabras de Leyla: “Yo no tenía una voz de lady Macbeth. Yo me fabriqué una voz de lady Macbeth.” Tal vez se valió habilmente la Gencer de su desigualdad en el pasaggio para franquear triunfalmente la diferencia entre el registro lírico ligero y el dramático de agilidad hasta llegar al puramente dramático.

Una voz ligera, de fácil coloratura, pequeña en comparación a los mastodontes vocales de su tiempo, que consigue dominar, en base a la educación y al acertado y pausado cambio de estilo roles dramáticos de peso monumental, y llevarlos a cabo con precisión y sin precipitar al instrumento a un desgaste total, rápido e inviable.

En Venecia la Gencer cantó no solo uno, si no tres papeles criminales. Roles endiabladamente difíciles, si no por su peso, por su escritura vocal: Lady Macbeth, Medea, y Gioconda. La proeza es, como poco, destacable.

Por esta razón, la vocal, no pocos insinuaron que la naturaleza de la Gencer, ligera, no era adecuada para un rol, el de Lady Macbeth, que estaba destinado a una soprano dramática, casi falcon.

De las agilidades no había que preocuparse. Maestra del belcanto, la pirotecnia verdiana era un juego de niños para la turca. Pero… ¿Y el color? ¿Y el registro de pecho?

Yo creo que el éxito de la lady Macbeth de Gencer se basa en el fraseo, puro y duro. El mordiente de la voz es asfixiante para el espectador. El squillo es brillante. Asombroso. Esta fuerza, impresa en el canto gracias a una afilada afinación y a una desgarrado color, oscurecido a veces, “fabrica”, como bien decía Leyla, una voz muy apta para abordar la lady Macbeth. Además, se me antoja muy fiel a la partitura. Cada trino está en su lugar, y hasta se deja entrever algún flautato.

Primero, su debut en el rol, en Palermo. Año 1960:

Aquí, una muestra de su Lady Macbeth veneciana, en 1968. Dirige Gianandrea Gavazzeni:

"En el día de la victoria las encontró... aún yo estaba estupefacto por lo que escuché, cuando los mensajeros del rey me saludaron como señor de Cawdor; vaticinio hecho por las mismas videntes que predijeron una corona para mi cabeza. Esconde en tu corazón este secreto. Adiós." 
Ambicioso espíritu es el tuyo, Macbeth... Anhelas la grandeza, ¿pero tendrás la suficiente maldad? ¡El camino que conduce hasta el poder está lleno de crímenes, y pobre del que avanza con pie dudoso y retrocede! ¡Ven! ¡Apresúrate! ¡Quiero encender tu frío corazón! Yo te daré valor para cumplir la audaz empresa; las videntes te prometieron el trono de Escocia. ¿A qué esperas? Acepta el regalo, siéntate en él para reinar.

Es indudable la versatilidad, incuestionable la pericia técnica y admirable la intuición dramática.

Mientras admiramos la calidad de la interpretación, se pueden traer a colación algunos datos básicos de la obra.

Verdi escribió esta ópera en cuatro actos y diez cuadros, con un libreto de Andrea Maffei y Francesco Maria Piave, basado a su vez en la tragedia Macbeth, de Shakespeare.

Es la primera de las óperas de Verdi que se inspiró en Shakespeare, y pese a ser una de las creaciones más exitosas y deslumbrantes de la primera parte de la producción del de Busseto, algunos pasajes resultan un tanto superficiales.

Verdi destinó el papel protagonista a una voz de barítono, porque en esta época los tenores todavía no habían desarrollado un tipo de canto violento e intenso, como el que se requería para este personaje.

Respecto a la voz de lady Macbeth, que es la más interesante para mi, ésta debe ser: “áspera, sofocada y oscura, con un matiz diabólico”

La voz de la Gencer cumple este requisito, al igual que la otra gran Lady Macbeth de los últimos tiempos: Shirley Verrett.

La luz languidece y el faro que eternamente recorre los anchos cielos se extingue...
 Noche deseada, vela providencialmente sobre la mano culpable que herirá. 
¡Un nuevo crimen!... ¡Es necesario! Debe cumplirse la obra fatal. Los muertos no necesitan reinar; para ellos ¡un réquiem y la eternidad!... 
 ¡Oh, voluptuosidad del trono! ¡Oh cetro, al fin eres mío! Todo deseo mortal calla y se cumple en ti. Caerá exánime dentro de poco quien fue profetizado rey.

————–

Una mancha... está aquí, a todas horas...¡Fuera, te digo, maldita! ¡Una... dos... le ha llegado la hora! ¿Tiemblas?... 
¿No se atreve a entrar? ¿Un guerrero y tan cobarde?
 ¡Qué vergüenza!... ¡vamos, date prisa! ¿Quién hubiera imaginado que ese anciano tuviera tanta sangre?

Verdi escribió:

“He aquí este Macbeth, el cual amo más que a todas mis otras óperas”

Bien entendemos al genial maestro. Macbeth es tan espléndida como sobrenatural. Tan magnifica como sobrecogedora.

Para terminar, una nota nostálgica, y preciosa. Una provecta Gencer recuerda, en un instante de una magnifica entrevista su grandiosa Lady Macbeth. Un documento curioso y grato:

Como ya dije, me gusta el academicismo. Las escuelas pictóricas realistas clásicas suelen encantarme, y ya, ahondando en las producciones de los pintores pertenecientes a estos campos, encuentro diferentes obras preferidas en base a detalles. Detalles que consiguen llamar la atención de alguna pasión, gusto, reminiscencia, color, forma, ser, o experiencia.

Es… difícil, por no decir imposible, escapar de la fuerza contenida en una orgía de la pincelada y del color de Delacroix. Y Delacroix es uno de esos pintores que no deberían gustarme… Como me pasa con El Greco. No deberían gustarme, porque a mi me gustan otras cosas muy diferentes. A mi me gusta la perfección milimétrica y respetuosa de un Ingres, por ejemplo.

Y sin embargo… me gustan. Me gusta Delacroix. Y la verdad es que fue fácil aceptar el hecho de que sus pinturas consiguieron seducirme, por una sencilla razón. Y es que están vivas.

En el arte de Delacroix podemos encontrar dos particularidades, que impregnan toda su obra, y que pueden hacer que lo odiemos, o que lo amemos. Y estas particularidades son (bajo mi humilde punto de vista neófito) muy sencillas:

1: La pintura de Delacroix es pasional, y destila, suda, llora… vida. Vida y desconsuelo. Porque si hay algo en la obra de Delacroix es soledad en el conjunto. Puede que en el cuadro haya mil personajes, pero la sensación total y desgarradora que trasmite la obra es de soledad. De ahí deducimos que esas obras están vivas.

2: La pintura de Delacroix es profunda. Y no en el sentido que todos podemos usar alguna que otra vez para describir actitudes o aptitudes. No. Es profunda hasta cuando no se lo propone. Y esto es algo sensacional y misterioso, que enlaza directamente con el punto numero uno. Para que una obra, ya sea esculpida, tallada, pintada, escrita o compuesta nos haga sentir… tiene que ser profunda. Profunda en su esencia pasional.

Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix fue un hombre antiguo, en el sentido total de la palabra. Nació en un mundo antiguo, que se nos antoja lejano, y brumoso. nació casi bajo el torbellino del final de esa revolución francesa ya casi mitológica en nuestra cultura neoliberal, y bajo ese influjo política de restauración militar y social nació el joven Eugène. Tan asfixiante era ese universo político, que hasta se dijo que el pobre jovencito era hijo de Talleyrand, el gran político universal de Francia. Y lo cierto es que se parecían.

Muere el padre, prefecto de la Gironda, politico, como todo lo que rodea al pequeño Eugène. La madre, viuda, de Delacroix se fue a vivir a la capital con sus dos hijas, ya casadas. Y el joven y despeinado Delacroix, desgarbado y de mirada demasiado escrutadora, fue internado en el liceo imperial.

Muere la madre, y Delacroix queda al cargo de su hermana mayor, Henriette.

Un año más tarde, su tío, que era pintor, le recomendó que entrara en el taller de Pierre-Narcisse Guérin. En este taller, sus maestros fueron, nada más y nada menos que Gericault y Gros. ¿Como no iba a cultivarse un genio, con estos maestros?

La sensibilidad de Delacroix era diariamente entrenada con frecuentes visitas al Louvre.

Como una esponja, Eugène absorbio los colores y las formas de sus maestros preferidos: Rubens, Velázquez, Rembrandt, Veronese, y se debatió entre la tradición y el clasicismo de estos.

El paisajista Bonington le enseñó a pintar la naturaleza. Soulier le inició en la acuarela. Y entonces, y solo entonces, despertó la pasión.

Y desde ese instante, la pasión no le abandonó. Esa pasión traumática, a veces decadentes, siempre desconsolada, siempre estuvo en su obra. En sus colores, en sus pinturas, en las emociones que expresaban con sus ojos tristes las mujeres arrodilladas y los tigres ardientes, los caballos furiosos y los hombres absorbentes.

Otro de los detalles más atractivos, biográficamente, de Delacroix, es su desbocada preferencia por las amistades de artistas ajenos a la pintura. Eugène frecuenta los salones literarios donde conoce a Stendhal, Victor Hugo, Mérimée, Alexandre Dumas, Baudelaire. Es un melómano, y se relaciona con Paganini, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Franz Schubert, entre otros. Prefiere la amistad de músicos, escritores (George Sand) y poetas a la de los pintores de su época.

En 1827 expone La muerte de Sardanapalo. Previamente a acometer el lienzo, había hecho varios estudios al pastel y al natural.

La obra es, sencillamente, espectacular. No es de mis preferidas, pero tiene rincones de una belleza difícil de obviar. Debo reconocer que los estudios particulares de algunas figuras, al pastel, me gustaron más que la obra al completo. Aquí podemos verla:

Los soldados y guardias armados, acometiendo las despiadadas ordenes del incapaz y decadente soberano oriental, son magistrales. Son vigorosas, fuertes, y no dejan atrás su belleza viril y humana, hasta el punto de que sus recios torsos acompañan a la perfección la frágil y apabullante suplica de las femeninas concubinas, que como parte de las posesiones del monarca, están siendo masacradas. El contraste conseguido, magistral. Delacroix remata la sensación ambivalente de decadente belleza y decadente fuerza usando colores cálidos que contrastan con la frialdad de un fondo incierto.

El erotismo mortal, la feminidad desgarrada por la viril crueldad, el decorado asiatico, el enloquecido color escapando de la linea… Delacroix llamaría a este cuadro “La proeza asiatica”.

La figura más bella, para mi, de la obra, salvando el rostro oscuro y perfecto del rey, es el precioso caballo que Delacroix, inteligentemente, nos pone ante los ojos gracias a su color blanco, para destacar la riqueza, la pureza, la belleza, y la cantidad de lujos y manjares físicos y materiales que poseía el personaje babilonio.

¿Como es posible que el ojo de un caballo consiga trasmitir el terror de un pobre animal que está siendo asesinado?
No lo sé. Delacroix si lo sabía. El rostro del preciosos ejemplar está aterrado. Algo así solo lo podía conseguir Delacroix.

La relación de Delacroix con los caballos, en su obra, es bestial. Aparecen de forma constante, al igual que los grandes felinos. Pocos pintores poseen un leitmotiv tan destacado. Caballos… caballos salvajes o aristocráticos. Caballos fuertes, o puros. Caballos luchando, corriendo, batallando. Caballos siendo devorados por inmensos tigres, o por fieros leones.

La pasión (palabra clave en el arte de Delacroix) que desprenden estas imágenes no es casualidad. la potencia del caballo, como animal mítico de la fuerza y la honorabilidad, es brutal. Delacroix se deja seducir por la fuerza desprendida de estas bestias, y a través de su pincelada romántica nos deja acudir y vislumbra las coces y los rugidos de un universo interior lleno de sencilla pasión.

Delacroix siempre se debatirá entre dos grandes mundos. La técnica, y el color. El clasicismo, y el romanticismo. Creo que esa intensa guerra interna, esa lucha despiadada, se muestra siempre en todas las obras que contienen caballos luchando con grandes felinos. Creo que Eugène se veía reflejado en la belleza y la nobleza independiente del caballo. Lo que veía en la figura del tigre, que también obsesionaba y seducía, no lo he logrado descifrar.

Hacia 1825, Delacroix viaja a Inglaterra, donde de sumerge en el mundo de los colores y los paisajes. Esto acentuará su magistral uso de los colores, y los contrastes entre la fría tristeza y la cálida pasión se convertirán en destacados e inamovibles.

El rostro de esta terrible mujer es desgarrador hasta puntos insospechados. Los cuadros suelen tener acceso a una sensación clave. A veces, a mucha gente (como yo) tiene el acceso a esa clave demasiado anclado en el sonido, en la palabra. Por eso se nos escapa una lagrima viendo películas u oyendo música. Pero si conseguimos desarrollar la sensibilidad visual, cuadros como este pueden hacernos, literalmente, llorar.

Esta mujer se puede ver también, en menor escala, en la matanza de Quios, obra que Delacroix expuso en 1822, causando un verdadero revuelo en el mundillo romántico. Muy pronto Delacroix empezaría a ser apodado “El príncipe de los románticos”.

La tristeza y el abandono que logran las figuras de esta obra no tiene parangón. tal vez solo sea comparable este cuadro con el Naufragio de la Medusa, de Gericault. Solo esa oscura nube de muerte y llanto puede superar a las lagrimas pintadas por Delacroix. El color no es tan oscuro como puede ser el de un Moreau. Pero la temática es mucho más desgarradora.

El 1832, siendo ya una figura destacada y reconocida, y habiendo ya sido condecorado con la legión de honor, realiza un viaje al norte de Africa.

Estas son las palabra del propio pintor:

“Imagina querido amigo, lo que supone contemplar las puestas de sol, ver a personas que se parecen a antiguos cónsules, Catones y Brutos, paseando por las calles, arreglando sus sandalias, a los que ni siquiera falta el aire desdeñoso que deben de tener los amos del mundo“

Delacroix, en estos países, vivió en directo una reconstrucción de como fueron las sociedades de las antiguas Grecia y Roma. Y no solo eso. Pudo ver el interior de harenes, pudo ver las vestimentas de las mujeres, pudo observar animales, caballos, tigres, fieras, y todo esto lo registró con dibujos. La cascada de obras inspiradas por este viajes es increíble.

 Después de este viaje, empieza a ser el favorito, y recibe encargos oficiales de todo tipo.

Es comparado de inmediato con Correggio y se dice que la obra evoca a Leonardo. Es alabada incluso como una imagen alegórica invertida de la tradicional “caridad” cristiana al más puro estilo renacentista.

Delacroix fue, desde su salto a la fama, el gran rival estético de Ingres. Sus obras eran despiadadamente criticadas por los admiradores de este, y ocurría lo mismo en los salones en los que se exponían las obras de su rival. Delacroix fue tildado de neoclásico en sus comienzos. Pero supo bien demostrar cuan lejos estaba su arte del de su némesis, Ingres.

Delacroix crea un mundo mucho más oscuro, mucho más brumoso, y más cálido. Su pincelada es perfecta, pero difuminada, y eso me apasiona.
Delacroix es la pasión, que escupe a la cara de la perfección, representada por el elegante y aristocrático arte de Ingres, fotográficamente bello, y sublimemente artificioso en sus temáticas y pinceladas milimétricas.

Delacroix fue un mito. Un mito para sus seguidores románticos, que defendían la pincelada libre, el color por encima de la subyugadora linea. Courbet y muchos otros artistas le rindieron homenaje a su príncipe, tras su muerte.

Aquí he tratado de exponer mis favoritas de entre todas las obras maestras del genio que fue Delacroix. El Cristo en el jardín de los olivos me ha parecido perfecta para terminar. Es muy poco conocida para el gran público, y me parece una obra increíblemente perfecta. El color divino y terreno, las texturas preciosas, la luz celestial, los ángeles puros, los gestos profundos, la fuerza sin limites de la imagen, la teatralidad ambiciosa que Delacroix siempre derramaba en sus lienzos… Todo está presente en todos y cada uno de sus cuadros, en uno u otro lugar, o en la totalidad de la obra, como ocurre con este lienzo.

Todo, en Delacroix, es rebelde, y es emoción. Delacroix no es más que la emoción rebelde. No es más que la rebelde emoción.

Sin duda, el arte de un príncipe. El divino príncipe de los románticos.

Bueno, estrenando sección: Leyla Gencer, sus roles. Un pequeño recorrido por las óperas interpretadas por la turca.

Tengo pensado, a largo plazo, ir descubriendo en esta modesta “sección” esos roles “olvidados” de la regina, que muchos conocedores de las artes de la turca puede que desconozcan. Y esto se debe a la densidad y longitud de la lista de óperas interpretadas por la señora, que cantó tanto ópera clásica como romántica italiana, rusa y francesa, sin olvidar la verista.

Hoy, como comienzo, quiero hablar de su Mozart. Gencer siempre será relacionada con un par de roles en concreto: Donna Anna, y Donna Elvira. Las dos de la ópera Don Giovanni. Hablaré próximamente de esta obra.

Gencer las interpretó a las dos en diferentes momentos, y los testimonios, sobre todo el de su Donna Elvira (En video) son espectaculares.

Pero Gencer no se limitó a Don Giovanni. En La Scala se llevó a cabo un Idomeneo un tanto especial, debido básicamente a que la Elettra corría a cargo de la regina.

En efecto, Leyla cantó la Elettra mozartiana, Y aquí podemos escuchar el resultado:

La voz de leyla es difícil… Eso es algo que hay que reconocer. Resultará poco grata a determinados oídos. Yo supongo que este efecto, a la inversa, se producirá en otros. Su éxito en el directo es patente. La regina es una de las pocas cantantes que se podían jactar de no haber recibido nunca en su dilatada carrera un abucheo o un silbido.

La linea vocal de la turca es delgada, ágil, cortante en el agudo y algo más espesa en el grave. Las agilidades, quirúrgicas, siempre son aplicadas con un regusto metálico muy preciso, que a veces se pierde ante la riqueza que produce el evidente cambio de color.

Extrañamente vivas, las palabras cobran una fuerza inmensa, y son delineadas con una clase inusitada. Como de costumbre el rol destinado a la turca es furioso y vengativo. Sale a relucir el temperamento un tanto agresivo de la Gencer, que no gustaba a Leyla reconocer, pero que, obviamente, estaba ahí.

Idomeneo, rey de Creta:

Esta ópera seria de Mozart no deja de tener mucho de Gluck, y no precisamente por la música. El desarrollo, la poesía, los versos, las situaciones y la estructura nos recuerdan mucho a obras de Gluck como Ifigenia in Áulide y Alceste.

Se podría decir que Mozart, que acababa de llegar de París cuando estrenó la obra, es fiel al bando de Piccini en el estricto sentido “Recitativo-Aria”, pero traiciona con insidia la tradición italiana al entregarse a la reforma con su lenguaje musical y dramático, y su uso de los coros, profundamente conmovedores.

Tal vez por esta similar coincidencia, debida a la cercanía de Varesco al círculo de Gluck (Conocía al libretista Calzabigi), se encontró Leyla cómoda en el estilo de los recitativos, y, sobre todo, en los momentos que pedían más dramatismo, como el D’oreste d’Ajace, una pagina que la turca, salvo alguna salida de tono debida a la falta de resuello, lleva a cabo con sublime precisión canora y pasión dramática desbordante.

Escuchemos, en detalle, su D’oreste d’Ajace:

Dirige la orquesta de la Scala Wolfgang Sawallisch.

Mozart se enfrentó duramente a Varesco, a través de su padre, Leopold, que era el que trataba directamente con el libretista. La razón: Varesco estaba demasiado familiarizado con Francia y su estilo. Recordemos que el libreto de Idomene ya fue utilizado para una tragedia lírica francesa con música de Campra, con su ballet y todo, y que Mozart estuvo constantemente en desacuerdo con Varesco en el uso de palabras y sílabas concretas. Se puede decir que Mozart “italianizó” el libreto poco a poco.

Años más tarde Mozar volvería a las raíces francesas de la obra primigenia en una nueva versión que estrenó para un público más selecto. Recordemos que Idomeneo gustó a la crítica y al público refinado, pero no tuvo mucho éxito en general. Puede que este sea un indicativo de su naturaleza reformista.

La obra italiana, de inspiración francesa, se entrenó en Munich.

Tal vez ese regusto francés que Mozart intentó diluir para mayor comodidad de los cantante italianos y alemanes que estrenaron la obra quedó indeleble en el contexto dramático. Idomeneo es una opera seria al uso, muy metastasiana en su evolución, pero sus personajes son drásticamente dramático, y parecen cobrar vida entre el cartón piedra que les rodea.

Este contexto de experimentación dramática, muy a lo Gluck, da pie a personajes de gran hondura psicológica. Un claro ejemplo es, precisamente, Electra.

Para hablar de Electra, hay que recordar que su contrapunto vocal y dramático, en la obra de Mozart, es Ília. Ília es un personaje al que se le otorga una música celestial, pura, podría decirse. Electra representa ante esta pureza la agresividad.

Elettra es agresiva, y así lo demuestra constantemente:

Tutte nel cor vi sento, Furie del crudo averno, Lunge a sì gran tormento Amor, mercè, pietà. 
Chi mi rubò quel core, Quel che tradito ha il mio, Provi dal mio furore, 
Vendetta e crudeltà. Tutte nel cor vi sento, ecc.

Electra es una aristocrata despechada. Esto ya da pie a muchos atributos que resultan odiosos y soberbios. Es altiva, celosa, y clasista. Habla siempre de odio, furia, venganza, y esas palabras de naturaleza despiadada se repiten constantemente en su discurso dolido y rencoroso:

¿Muerto está Idomeneo? ¡Se conjura el cielo contra mí! Puede, a su voluntad, Idamante disponer del imperio, y de su corazón y, a mi, 
¿no me queda ni sombra de esperanza? ¡Abandonada...! Grecia verá, para su vergüenza, a una esclava troyana compartir el trono y el tálamo real... 
En vano ama Electra a ese ingrato... ¿Debe, la hija de un rey cuyos vasallos son reyes, sufrir que una vil esclava aspire a conseguir los más altos dones? ¡Oh furia! ¡No lo resisto!

Se trata, obviamente, de un personaje forzado, desdeñoso, ampliamente anquilosado en su propia furia. Esto lo hace muy atractivo, aún cuando su repercusión en la trama es mucho menor que la de sus compañeros. Electra es sin duda la más atractiva de todos ellos, precisamente por ese temperamento, que permite a la cantante explotar todo su potencial histriónico .

Loca de furia, espeta Elettra el D’oreste, d’Ajace:

¡Oh locura y furia! ¡Infeliz Electra!
¿Idamante del brazo de mi rival? ¡No!
A mi hermano Orestes en el fondo
del abismo me voy a unir.
Enseguida me tendrás,
compañera tuya, allá en el infierno,
en sempiterno dolor,
en el llanto eterno.
De Orestes y de Áyax,
llevo en mi pecho el tormento;
de Alecto la antorcha
ya muerte me da.
Despedazad mi corazón,
horrendas sierpes,
o un hierro a mi dolor
pondrá fin.

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Muy pronto, más Leyla, y más ópera.
Hasta la próxima

Hay muchos dúos verdiano apasionantes. Mi preferido, hasta hace poco, de entre los “románticos”, era el sentimental y delicadamente equilibrado Già nella notte densa, del Otello, que tiene la asombrosa capacidad de abstraerme de una forma increíble.

Podemos disfrutar aquí de un Del Monaco rebosante de virilidad y potencia, habilmente manejada, y una hermosa Desdemona, frágil y preciosista, en manos de una perfecta Victoria de los Angeles.

Me introduzco en esa acolchada y redonda linea de canto que parece estar acompañada continuamente por una inagotable riqueza de sonidos compasivos y tiernos, dolientes a veces, como esa cuerda que se lamenta, previo llanto de éxtasis, que anuncia la entrada de la poderosa voz del tenor dramático, que muy pronto se verá acurrucada por el bálsamo de la compasiva y blanca voz de la soprano, que decidirá desde ese momento el ritmo de una caricia profunda y eterna, que se extiende, melosa, hasta el final del prolongado beso extático que Verdi escribió en forma de dúo.

Duro y recio, como la empuñadura de la espada, Otello rememora la crudeza del pasado. Y pronto, la caricia de la dulzura aparta el dramatismo para traer de nuevo la paz y la delicadeza. Y en cada recuerdo funesto, el amor balsámico suaviza y edulcora la musicalidad, recuperando la atmosfera rica y profunda de sencilla hermosura y dulce magnificencia.

Magistral…

Pero son muchas las óperas de Verdi que gozan de esos dúos amorosos extáticos y llenos de una contenida y dulce pasión, que pocas veces pueden dejarlo a uno impasible. Esa tirante belleza nívea, tan contrastada con la dureza de los encuentros dramáticos, parece resaltar con su pureza musical y su elegante limpieza de estilo. La prospera riqueza verdiana se explaya, con enormes resultados, y los dúos vienen dados de una forma opulenta en matices.

Simon Boccanegra, I lombardi, I masnadieri, Il trovatore, Rigoletto o Aida son obras ricas en momentos de quietud y contención emocional de enorme calado estetico y dramático, en el sentido romantico.

Y para mi, uno de esos instantes eternos, que para siempre recordarán la maestría verdiana en todo su esplendor, es el final del último dúo de la ópera Don Carlo.

Hablo de la penultima versión, ya que Verdi estrenó hasta tres versiones, una para el público y las necesidades temporales de la opulenta París, otra más sencilla para La Scala de Milán, y una ultima versión, en la cual Verdi recuperó casi todo el primer acto de Fontainbleau y se libró del engorroso ballet.

La introducción es una de las más bellas que yo he tenido el placer de escuchar. Es indescriptible la fuerza que desprende, la grandiosidad, la potencia y la solemnidad, tras la cual se esconde el palpitar inmenso del dolor y el llanto desmesurado de una orquesta que parece enriquecerse segundo a segundo. El drama interno del personaje queda reflejado de una manera sencillamente espectacular. La cantante muda, capaz de expresar lo que la música trasmite en esa introducción, puede llamarse actriz, con todas las letras.

El rostro de la Callas en este magistral concierto es indescriptible. Así debe uno dejarse envolver por la música, creo yo. Ya lo que hace poco después cantando es más que magistral. Lo de la Callas no es de este mundo, sencillamente.

Elisabetta, en la escena primera, se encuentra ante la tumba de Carlos V, y la tía se canta un pedazo de aria que te puede dejar con los pelos de punta, si la soprano dramática/lírica spinto que la canta tiene arrestos suficientes para sacar adelante una pagina que conjuga acento dramático sobresaliente e incisivo y una dulzura melódica que necesita de una voz ricamente timbrada y una elegancia natural en el fraseo, contenido y lento a veces, y que se torna rápido y tajante durante los instantes de más enjundia.

Tras el aria, entra Carlos, y se desarrolla la escena segunda.

Y es la ultima parte de esta la que a mi me interesa.

Una nueva armonía nace de entre las palabras de inocente afecto de Elisabetta. El acompañamiento del tenor sostiene un dúo intrínsecamente hermoso. Nada parece estar fuera de lugar, y las dos voces se acoplan en un equilibrio que termina brusca y asombrosamente, con uno de los finales operísticos más osadamente espléndidos, majestuosos y magníficos que se hayan escrito.

Yo creo que hubo tres grandes Elisabettas. Gencer, Tebaldi, y Caballé. Dimitrova, una de mis debilidades supremas, también se cantó el rol, al igual que una espléndida Cerquetti, acompañada de mi adorado Bastianini.

Yo me centraré en mis dos preferidas.

Leyla tiene una voz superior, perfecta como pocas para encarnar roles de necesidades tan desiguales y tan profundamente desgarradoras y psicológicas. Y lo que consigue expresar con su instrumento es inenarrable. Prevedi no es santo de mi devoción, pero la versión vale la pena solo por la enorme superioridad en la dicción de la turca, por el magistral fraseo, y el dramatismo puro y desigual de la Regina, con esa tajante, preciosa y educada voz.

Ma lassù ci vedremo in un mondo migliore, Dell'avvenire eterno suonan per noi già l'ore; 
E là noi troverem nel grembo del Signor Il sospirato ben che fugge in terra ognor!
 In tal di, che per noi non avrà più domani, Tutti i nomi scordiam degli affetti profani.

Caballé es una Elisabetta más dulce, basicamente porque su timbre era más dulce, y su linea de canto era más continua y timbrada. Su voz es más delgada, y mucho menos densa que la de Gencer, pero alcanza unas cotas de expresividad que nada tienen que envidiar a la diva turca. Aquí la vemos acompañada por un Corelli apabullante.

Además, la catalana tenía la costumbre de acabar siempre sus Don Carlos con un agudo que podría dejar inconsciente a más de un melomano de las vocalidades extremas. Veamos, para añadir una nota de humor, como la Caballé destruye el mundo con una sola nota. xD

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Recomiendo, para el disfrute total de este magnifico dúo final, un disco delicioso:

Contiene unos dúos magníficos. Alagna es un tenor de calidad, y más en sus años mozos, cuando aún no había decidido caer en todas sus muletillas y sus trances infantiles, por lo que la voz con la que se canta este disco es oro puro. No hablemos ya de la pureza de la Gheorghiu, luciendo una voz fresca, lozana, vital, llena de radiante y expendido purismo, pulida, atractiva, y timbrada como pocas. Una voz sencillamente hermosa.

Melancólico y elegante Cristo el de El Greco. Torrencialmente digno, y estrepitosamente bello en su pura y seria palidez.

La historia del Greco da para una novela por entregas, al igual que muchas de las vidas de los geniales artistas que tiñeron el renacimiento de asombrosa y pasmosa maestría.

Pero… pocos artistas del renacimiento comenzaron pintando iconos ortodoxos.

Increíble St. James the Greater.

En Creta El Greco se dedicaba a dar vida a lúcidas vírgenes bizantinas, cuyo esplendor iconico se había conservado alegremente en tierras cretenses gracias al florecimiento del arte post-bizantino bajo el protector manto del león de Venecia.

Virgen María de profunda y estoica mirada.

Así es. Creta, a diferencia de la grecia continetal, sojuzgada por los otomanos, seguía siendo cristiana, gracias al dominio naval y comercial de los italianos, que bajo bandera veneciana se habían apoderado de la isla.
Es Creta, un joven Doménikos de 26 ya subastaba cuadros, que eran vendidos por cantidades iguales o parecidas ya a las que costaban, por la misma época, una obra de Tiziano, o de Tintoretto. Este dato es sorprendente como poco.

Resurreción. Parte del retablo de María de Aragón.

Se traslada a Venecia, como es normal, siendo ciudadano de esta República, al final de los años 60.

En Venecia no solo vivía y trabajaba un viejo y reconocido Tiziano. también estaban en Venecia los genios de Tintoretto, Veronese y Bassano. Doménikos se empapó de todos ellos, pero siempre conservaría su primigenio arte post-bizantino, rezumado del medievo cretense.

Conservar las raíces no significó para el Greco vegetar en un estilo manido y rutinario como el bizantino, como hicieron muchos otros. El artista candiota se sumergió por completo en el arte italiano que tanto estudió. Cuando Doménikos salió de Venecia, ya era un pintor italiano.

A Roma llega bajo el amparo de ser discípulo (admirador, que no alumno) de un laureado Tiziano. Farnsio, cardenal que lo hospeda, lo expulsa de su casa, bajo extrañas circunstancias. El Greco abre entonces un taller propio en la ciudad eterna, y contrata a un par de ayudantes italianos.

Muchas de las apariencias de las que se puede revestir una primera visión de Il Greco suelen ser engañosas.

En Venecia, pese a ser ya un relevante artista en su tierra, no triunfó en absoluto. Los tres grandes de la pintura veneciana estaban vivos. Imposible resaltar en la marisma con tales dioses en activo.

En Roma tampoco consiguió gran cosa. Nadie le encargaba cuadros, porque Il Greco, obviamente, era un extranjero. Artistas italianos de menos calidad pero más famosos copaban todos los encargos.

España fue la salvación de Doménikos. La salvación y… la consagración.

Porque Italia lo vio aprender, pero España lo vería consagrarse.

Julio Mancini cuenta, en su biografía de Il Greco, (la primera escrita) una anécdota, que de ser cierta, nos demostraría un par de tópicos de esta Italia, de alma dividida brutalmente entre dos estilos antagónicos.

Se hablaba en Roma de cubrir la desnudez de algunas de las figuras que Michelangelo el grande había expuesto en la capilla sixtina. Prorrumpió entonces Il Greco “Que si se echase por tierra toda la obra, él podría hacerla con honestidad y decencia y no inferior a ésta en buena ejecución pictórica”. Indignados todos los artistas y amantes del arte de Roma, tuvo Doménikos que irse a España.

Retrato de un hombre. ¿Tal vez la obra más realista de El Greco?

Pero también es engañosa esta imagen soberbia y colorista del pintor contrario al manierismo de Michelangelo. Aún siendo aprendiz de la adoración al color y a la pincelada libre de Tiziano, Il Greco bebió del estilo de Rafael y Michelangelo hasta quedar harto. Bien lo demuestran algunas influencias que luego resaltarían en sus obras de madurez, en la imponente Toledo, capital religiosa de la España imperial. Y en esa ciudad es donde surgió la genialidad.

Il Greco llegó a España con un objetivo. Obtener el favor de Felipe II, y trasladarse entonces a la corte.

Gran fiasco el del candiota, cuando de los dos encargos que Felipe II le hizo, ninguno de ellos contentó al monarca.

Hermosa cabeza de Cristo. La delicadeza de los cabellos que caen sobre el hombro de Cristo es verdaderamente preciosa.

Se quedó entonces Il Greco en Toledo, ciudad en la cual donde su fama ya le había obtenido encargos de todo tipo, y donde su arte le había cubierto de un gran prestigio, pese a lo cual sufrió toda la vida de pleitos por el precio de sus obras, que siempre parecían excesivamente caras a sus compradores, casi siempre clérigos.

San Francisco recibiendo el estigma. Vuelve a parecerme increíble la oscuridad que rodea en esta obra a la figura de San Francisco.

Para mi gusto, completamente personal, Il Greco me ofrece muchas y geniales obras, siempre enmarcadas en una suerte de equilibrio artístico entre sus fuertes amaneramientos (alargamiento de las figuras, pincelada libre e imprecisa) que se fueron afianzando con el paso del tiempo, y su legado manierista, empañado por su aprendizaje veneciano, imbuido de colorido magistral y su culto a la desaparición de la figura y del preciosismo en la corporalidad y el detalle.

Me agradan la mayoría de sus San Francisco, sobre todo algunos, como éste:

San Francisco arrodillado en meditación.

Me agrada su oscura y genial religiosad, y su latente sencillez. El Rostro de este San Francisco es muy preciso, y realista, algo que siempre aprecio en las obras de Il Greco, ya que suele brillar por su ausencia.

Del manierismo no solo heredó Doménikos sus directrices estéticas y su búsqueda de la belleza. También heredó del manierismo su impreciso rechazo de la naturalidad en base a una búsqueda estética de la belleza.

De ahí que las figuras de Il Greco sean como son.

Por mi parte, me agradan mucho más las obras en las cuales este determinante estilo no se aprecia tan brutalmente. En muchas creaciones este estilo se ve bastante limitado, y precisamente son estas obras las que más me atraen. Solo hablaré de ellas:

El tratamiento del colorido azul oscuro de ese cielo nuboso y triste es completamente magistral. Lo que más me sorprende de las obras del Greco es la genialidad en el uso del color, aún cuando la estética general no me seduce o la concurrencia de figuras es excesiva, algo muy común en el Greco tardío, el color es, en el periodo de Toledo, siempre perfecto, rimbombante, tamizado de elegancia y soberbiamente sombreado de oscuridades que parecen sutilmente moldeadas.

En El martirio de San Mauricio es muy visible la influencia de Michelangelo. El tratamiento de los cuerpos está imbuido de una perspicaz italianità, y el color es sutil, como un tenue velo que recubre los torsos hercúleos. Aún así, el estilo de El Greco despunta en cada detalle.

Ese realismo, que muchas veces parece escapar literalmente de esa genialidad propia y chispeante del estilo de Il greco, me gusta muchísimo. Cuando los rostros  se tornan naturalistas y las figuras elegantes acoplan con gusto la pincelada ese color veneciano que parece calcado de la mismísima pericia del mejor Tiziano de madurez se conjuga con la perfección del conjunto, y entonces, para mi, se muestra ante nosotros el mejor Greco, o al menos, mi preferido.

Sus Cristos crucificados también son increíbles. Acusan el mismo tratamiento antinaturalista en su esencia y en los detalles más visibles, como las manso y los pies empequeñecidos ante una longitud desmesurada del tronco.Aún cuando el antinaturalismo me resulta desagradable, su uso en Il Greco consigue cautivarme, gracias a que su arte contaba con dotes tan atractivas que un tratamiento exacerbado de la artificialidad no puede hacerles sombra.

El ejemplo perfecta de esta “antinaturalidad natural” es La adoración de los pastores, cuadro que El Greco pinto para su propia capilla funeraria:

La apariencia final del conjunto es profundamente dramática, y el antinaturalismo, como ya digo, para mi intolerable en muchos otros pintores, es completamente perfecto en esta composición, y solo viene a intensificar los elementos artificiales e irreales en un grado que, a la luz de una observación total de la obra, es completamente genial.

Resulta increíble que en Toledo Il Greco encontrara una elite adinerada y religiosa que pagara y admirada sus experimentos, nunca antes vistos. El Greco es un extraño explorador, que pintó como nadie nunca antes había pintado. Y me resulta inconcebible que el profundo y extraño estilo de Il Greco fuera aplaudido y cultivado en el corazón de una España contrarreformista.

En los años que vivió en Toledo, el estilo de El Greco se transformó increíblemente. Pasó de un estilo italianizado en los años 70 a evolucionar en el siglo siguiente a un arte dramático, original y único, intensificando sistemática y profundamente los elementos artificiales e irreales de su pintura: cabezas ínfimas sobre cuerpos cada vez más alargados, luz cada vez más fuerte y estridente, un espacio poco profundo con superpoblación de figuras, que dan la sensación de una superficie plana, y un blanqueado tonal de los colores de las vestimentas.

En sus últimos quince años, el Greco llevó la abstracción de su estilo hasta límites insospechados. Sus últimas obras tienen una intensidad extraordinaria, hasta el punto que algunos estudiosos lo llegaron a tildar de místico. Consiguió imprimir a sus obras un fuerte impacto espiritual alcanzando el objetivo de la pintura religiosa: inspirar emoción y también reflexión.

La belleza del Cristo retratado en El expolio es, sencillamente, asombrosa.

No se pueden añadir suficientes calificativos. El contraste inaudito entre la belleza pulcra y resignada de un Cristo perfecto con la sucia e irrefrenable jauría que le rodea es pasmoso. Portentoso es el tratamiento del color, cosa que en Il Greco está siempre presente. Es inimaginable la perfección resultante de este ejercicio de contrarreforma visual sorprendentemente traviesa, que se atreve a situar las cabezas del resto de retratados por encima de la de Cristo.

Se puede decir que Il Greco violó sistemáticamente las reglas estéticas del renacimiento en su última etapa, llena de visionarios y “grotescos” experimentos de color y desproporción, que, sinceramente, me parecen la anticipación genial de la pintura del siglo XX.

Yo, por mi parte, me quedo con sus exactos y cautivadores acercamientos al naturalismo que tanto rechazó en su modo de practicar y retratar la belleza estética de su arte magnifico. Cuando quiero disfrutar de Doménikos, busco estos destellos renacentistas en ese océano de colores celestiales, instantes dramáticos y texturas purificadoras que compusieron y ataviaron su arte divino.

En Un ballo in maschera. El detalle del aro en la oreja me mata.

Lo cierto es que mi pasión fanática siempre se dirige a las voces femeninas, o mejor dicho, casi siempre. Es raro que un tenor me llegue apasionar, salvo contadas excepciones (Kraus), pero debo reconocer que las voces graves (Baritonos & company) me atraen muchísimo. Sobre todo los roles verdianos. Verdi fue, creo, uno de los que más explotó la cuerda baritonal con resultados increíbles.

Ultimamente me había obsesionado seriamente con la Leonora de Gencer. Esa Leonara lunar, que solo ella consiguió encarnar con su voz única. Y… también últimamente me había ido acercando, poco a poco, a Bastianini, el señor que acompaña a Gencer en la única grabación de estudio que le hicieron a la turca, o sea, el celebérrimo Trovatore.

Lo mío con los barítonos no viene de ahora. Hace tiempo que, escuchando a Verdi, precisamente, esas voces poderosas, a veces malvadas, a veces nobles, siempre profundas en su sentido psicológico y heróico, triunfal y sibilino, me encandilaron.

Me pasó en Aída, me pasó en Il trovatore, me pasó en I masnadieri, me pasó brutalmente en Rigoletto, candorosamente en Falstaff, y por supuesto la estocada final me vino dada por Otello…

La mitad de las veces que las intervenciones de la soprano o la mezzo me atraían y llamaban mi atención, ahí estaba el barítono, con su torrente vocal y sus malvadas intenciones, o sus heroicas premisas.

Iago fue el punto clave. Y desde entonces a esta parte, he venido fijándome más y más en esas voces, y también en los bajos, claro. Aunque eso ya me vino de Don Giovanni en menor medida, y de Don Carlo, mayormente.

Una de esas voces que me sedujeron más profundamente fue la de Ettore. Aunque ya estaba escrito, me supuso un gran descubrimiento, y digo que estaba escrito porque Bastianini está brutalmente presente en la discografía de Callas, de Kraus, de Corelli, de Del Monaco, de Gencer (en su única toma de estudio) y también de Tebaldi, de Stella, de Cerquetti, de Simionato, dioses que yo me metí en vena desde que me empezó a gustar esto tan raro de la ópera. O sea, que llegar a Ettore era impepinable.

Ese pedazo de torrente vocal, de timbre tan agradable, de espesor tan suave y rico, de un color tan atractivo, tan timbrado y tan fluido y continuo me encantó, y empecé a buscar todo lo que pude de él. Me encontré con cosas increíbles.

Su Rigoletto fue como una bomba de pasión. Un desenfreno de potencia oscura y palpitante. La perfección de Kraus y el dramatismo (todavía) recatado de Scotto casi fueron ensombrecidos por la enorme y poderosa voz de Bastianini.

Encantado, me introduje en su Poliuto, con Callas y Corelli. Otro pedazo de descubrimiento. A las voces divinas de la griega y el italiano se les unía ese acompañamiento bestial del huracán de voz de Ettore.

Después vino, como no, una Adriana Leocouvreur, con la fantástica Olivero, la enorme Simionato y un Corelli brillante como siempre. Un orgasmo vocal inigualable para un desvergonzado amante de las voces como yo.

y así, podría seguir: Gioconda, Boheme, Andrea Chenier, Un balo in maschera, etc…

Como me gusta la voz de Ettore. Ese matiz refinado de su fraseo señorial, y ese color, oscuro pero matizado, como la caoba. Y me remito a símiles con la noble madera porque el metal me gusta más enlazarlo con la voz afilada y a veces fría de los tenores líricos, ligeros y Spinto. A mi la voz de Ettore me parece cálida, rica y teñida de un sentimiento candoroso de triste fuerza. Ese fondo carnoso, y esa tonalidad redondeada en el agudo… Vamos, que me encanta, por si no había quedado claro.

Sobre todo, y esto lo digo en general, refiriéndome a las voces de los barítonos, me resulta súper agradable esa naturalidad en la emisión. Los tenores, muchas veces, no siempre, se me antojan tirantes al oído. Yo lo achaco a la naturalidad inexistente en su propia vocalidad, que es una artificio puro y duro.

Otra de las cosas que me vuelve loco de Bastiani es, directamente, su físico. Tenía una presencia brutal, aunque muchos le acusaron de frialdad en escena. Cierto es que sus movimientos no eran del todo naturales, eso es evidente. Pero a mi me resulta imposible que eso enturbie mi percepción increíble de esa poderosa interpretación vocal, que aúna al sonido poderoso una apariencia que, para mi, es indiscutiblemente, perfecta.

No entiendo como se podía llegar a ser frío teniendo esta mirada:

Podemos apreciar esa presencia brutal en La forza, con Corelli. Pedazo de tío, dije yo… Con mayúsculas. Aunque yo creo que en donde más se pudo apreciar esa enorme seriedad y ese encanto de porte y extraña nobleza fue en Il trovatore, con mi diosa, Gencer, y Del Monaco, un tenor que a mi me gusta… pese a todo.

Hablando de Iago… a mi, en ese rol, me suelen agradar voces más… bizarras. Mas sucias, en el sentido técnico. Es tanta la bajeza moral, y la sibilina forma, y el engaño macabro, que una voz elegante y redonda en su belleza tímbrica como la de Ettore se me antoja demasiado noble. Aún así la potencia empuja, pesa, y el Iago de Bastianini no se puede quedar fuera, a pesar de su sonido aterciopelado. Grande, como pocos, sobre todo gracias a ese fraseggio ejemplar, unido al uso puntual y mórbido de ese mordiente único.

Aquí podemos observar perfectamente esa “frialdad”, muy pronunciada en la faceta actoral. Yo creo que Ettore la resolvía perfectamente. Aunque puede que yo lo vea con demasiada permisividad, no lo sé. A mi entender, nadie con esa mirada puede resultar lejano, o frío, en escena. Además, el gesto impasible y noble, tal vez derivado precisamente de esa mala actuación, me parece brillante.

No quiero hablar de su final. Me gusta centrarme en la fulgurante estrella que fue, y no en su triste, tristísimo ocaso.

Os dejo con una agradable imagen:

Un jovencísimo y guapo Ettore, en el año 1940.

Sobrecogedora. Esa es la definición perfecta para Elektra.

No estaba muy seguro de que una obra de tan intensa brutalidad, de tal monstruosa grandeza orquestal, y tan lacerantemente cercana al atonalismo me pudiera llegar a encandilar. Estaba muy equivocado.

El dramatismo que despide Elektra, rezuma como humeante, como si se destilara de las llagas hendidas en un cuerpo yermo, de color sangre y olor de fuego. Elektra es la suma de la más absorbente y desturctiva musica con la más expresiva y sucia perfección de la poesia.

Hugo von Hofmannsthal

Sófocles fue la inspiración primera de una obra literaria que nada tiene que envidiar al poeta clásico. Hofmannsthal prescinde de algunas conmovedoras frases, que bien podrían haber dado vida a instantes de una inmensa teatralidad efervescente y oscura. Pero el conjunto de oscuridad que recubre la obra, como una capa de plomiza y ardiente muerte, no sería posible sin la agradecida y sobresaliente batalla bestial y sanguinolenta que Hofmannsthal usa, una y otra vez.

El joven Richard Strauss

“La estructura armónica de Electra sigue el camino de desintegración tonal iniciado por Wagner. Sin embargo, Electra es también una ópera de contrastes, donde violentos climas disonantes conviven con escenas de intenso lirismo”.

La musica de Strauss empapa cada sonora carcajada, cada abotargada respiración y cada estrepitosa caída. Cada palabra, teñida de la pestilente culpa y el cínico reproche embisten al espectador, y hacen que su propia conciencia ética se estremezca ante la galería terrorífica de una tragedia griega disfrazada para aterrar.

Los personajes de la obra, gloriosa y osgásmicamente femenina, de cabo a rabo, y encabezados por una desquiciada sombra, palpitante y estremecedora, salen a escena a luchar. Imploran, suplican, insultan, pero luchan. Luchan como rabiosas bestias que comparten una misma celda.

Cantantes del estreno mundial de la obra, en Dresden

El hacinamiento es la clave estética del personaje principal. Elektra es, básicamente, una sombra. Un fantasma encabritado y furioso, con el mundo y con su casa, teñida de la sangre que la enloquece y que retumba en sus sienes a cada instante. Elektra es el ser hiriente y moral, que se revuelca en el fango del cinismo y la incomprensión brutal y desgarradora. Es inconmensurable su rabia, y es inmenso el odio, y así lo refleja la musica portentosa y gigantesca de un Strauss furioso e inmenso como un mar embrabecido.

Waltraud Meier, y su candorosa y arrepentida Klytämnestra

Klytämnestra es… todo. Ella es el palacio, oscuro y atronadoramente vacío. Ella es la muerte… y en sus manos está la sangre de la locura de Elektra… la sangre del padre que golpe las sienes de la hija atrapada. Ella es la reina de la lujuria y la culpa. Ensordecedoramente culpable, brutalmente torturada, es la representante de la naturaleza atrofiada, del derecho pisoteado, de la venganza calculada y de la pasión desenfrenada.

Mignon Dunn

Por eso es culpable, a ojos de su hija. Ella es la reina de la moralidad de la carne, y de la ética de la culpa, y en su música se puede leer la palpable locura de la regicida, coronada con el amante y rodeada de la corte pueril de aduladores de una soberana absoluta.

Es tal la espiral de extrema y morbosa brutalidad musical, que los personajes se pliegan dramaticamente sin resistencia alguna a la fuerza de la potente tormenta, y caen rendidos ante el furioso soplar y resoplar del huracán sobrehumano de la tragedia.

Está muy claro cuales son mis personaje preferidos… O mejor dicho, mi personaje preferido. Es difícil escapar de la presencia asfixiante y mugrienta de Elektra. Pero es impsoible, al menos para mi, escapar de la absorbente parte de la reina Klytämnestra.

No acabo de entender por que es mi preferida. Mero gusto personal, supongo.

Dame Gwyneth Jones as Elektra together with Leonie Rysanek (as Klytämnestra)

Obviamente, decir que el ápice de la obra es el brutal dúo madre e hija no es ser partidista. Simplemente se reconoce la realidad. La culminación latente del encuentro entre la injuriosa hija y la regicida atormentada es completamente visceral.Esta escena capital de la producción straussiana alcanza el clímax en un salvaje monólogo en el cual Electra describe, poseída por el espíritu de la venganza, cómo la ostentosa, fetichista, insomne y poderosa reina perecerá a manos de Orestes.

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Mis versiones favoritas de la estruendosa y magistral obra:

Composer: Richard Strauss Performer: Marie Collier, Tom Krause, Gerhard Stolze, Regina Resnik, Birgit Nilsson, Leo Heppe, Gerhard Unger, Pauline Tinsley, Felicia Weathers, Yvonne Minton, Jane Cook, Maureen Lehane, Helen Watts, Margarita Lilowa, Margarete Sjösted, Tugomir Franc Conductor: Sir Georg Solti Orchestra/Ensemble: Vienna Philharmonic Orchestra

Nilsson, sencillamente, espectacular, con esa voz de tinte dramático pero afilada y brillante, como un puñal, que se yergue en un cast impresionare, siendo Solti un director que hace mis delicias, la verdad. Como es obvio y visible, mis conocimientos musicales son nulos, por ello me guío por el oído instintivo, y esta es la versión que más me agrada desde el punto de vista general y orquestal.

Aquí, un ejemplo, en video, de la Resnik en acción.

Resnik es, para mi, la joya de la corona de esta versión. Ya digo que me encantan las bigarradas, y Resnik en esta versión está muy, pero que muy bizarra. Su Klytämnestra no está salida de contexto, ni es penosa, ni llorosa, ni lánguida. Es, sencillamente, perfecta, porque es mórbida, y es enfermiza, y es enorme, y es… Klytämnestra. Con su voz oscura, ancha, cremosa, áspera en su extensión, cálida en el grave y potente en el agudo. Una voz que a mi me apasiona, al menos en repertorio alemán. Para fans irredentos y desvergonzados como yo de esas voces bizarras y a veces excesivas, les recomiendo la dilatada discografía de Resnik, que puede servir para una buena sesión de fetichismo auditivo. Su Carmen es una delicia de exacerbada oscuridad vocal, reconociendo claro que hubo otras mucho mejores en el rol en cuestión.

Resnik como Carmen. Sencillamente espectacular.

Resnik imprime al personaje de la reina regicida un último toque magistral que muchas otras le dan con menos énfasis, o directamente, obvian, para mi desilusión. La risa.

Resnik posee una risa magistral. Única. Es absorbente, y delirante. Es la risa de una actriz de doblaje veterana. Es brutal. En esta versión incluso se usa esa risa para dar más y más velocidad y presión al ya de por si agobiante y exoticamente morboso final del encuentro entre madre e hija, que acaba con la llegada de la noticia de la (falsa) muerte de Orestes.

ELEKTRA ELEKTRA...............Inge Borkh KLYMNESTRA............Jean Madeira OREST...................Dietrich Fischer-Dieskau AEGISTH..............Fritz Uhl CHRYSOTHEMIS...............Marianne Schech Chor der Staatsoper Dresden Staatskapelle Dresden KARL BÖHM

Dirección mucho más aplicada, y bastante más “alemana”, por así decirlo. Otro cast espectacular. Fischer-Dieskau, enorme, y una Jean Madeira de voz negra como una noche sin luna. Debo reconocer que Borkh no es una de mis pasiones pero compone una Elektra de esas que te pueden hacer delirar. Madeira… todos mis respetos a una de esas grandes voces oscuras americanas, un tanto olvidadas, ya sea por su corta calidad, o por suerte. A mi Madeira no me apasiona, lo mismo que Borkh, pero hay que reconocer que su Klytämnestra es, ciertamente, muy disfrutable. Madeira tiene lo que hay que tener, y lo usa, para hacer una reina enorme y de potente calado.

James Levine conducts a cast that includes Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, and Mignon Dunn in this 1980 staging of Strauss's ELEKTRA

Para amantes irredentos de la sueca. Nilsson ya está un poco (mucho) tocada. Pero sigue siendo Nilsson, qué coño…

Una oportunidad de oro para ver a la Nilsson en escena, acompañada de una Rysanek también algo cascada, pero que da la talla.

Levine dirige, como siempre, con su habitual parsimonia, y le queda un acompañamiento un tanto… frío. Pero para lo que le queremos, está bien… Yo disfruto mucho de esta versión gracias a las dotes de Mignon Dunn, que da vida a una Klytämnestra patética, pero rígida y soberbia, algo que da mucho juego. A mi fue la que más me gustó.

Increíble versión, que a mi me encantó. La puesta en escena un tanto moderna para mi gusto pasado de moda, pero que mas da… Theorin tiene una vozaca, o al menos esa es la impresión que da, y encima sabe usarla, lo que es aún mejor. Pape a mi me encanta, personalmente…

Meier… es Meier. A mi esta mujer me apasiona. Haga lo que haga. Hasta la estética de la puesta en escena me parece perfecta. Su Klytämnestra es totalmente distinta a las que me suelen gustar. Es débil, frágil, y está desorientada. La voz de Meier, más aguda y delgada que las voces que suelen encarnar el rol le da un tinte extraño y sereno a la parte.Suplica a su hija, y se muestra dolida, atormentada, incluso candorosa. Es una refrescante visión del rol.

Además, la pinta de la Meier no tiene precio.

Strauss. Elektra (Klytämnestra). Rysanek, Varnay, Ligendza, Fischer-Dieskau. Karl Böhm, Filarmónica de Viena. 1981 (DVD)

La Elektra para los que se inician. Producción increíble (Una peli, lo que facilita que la música entre como la seda) y un cast, de nuevo, enorme. Böhm vuelve al foso, con resultados igual de buenos, y como Elektra tenemos a una señora que ha cantado los tres papeles principales de esta obra. Esta vez canta el rol titular, acompañada de una diosa. Una diosa del olimpo wagneriano. Se trata, como no, de Astrid Varnay, encarnado a la Klytämnestra más perfecta que se puede escuchar.

Varnay, de joven, se cantó una Elektra de las de quitar el hipo. Sencillamente sobrecogedora, como la obra en si.

Pero su Klytämnestra no se queda atrás: